Un aporte de Fran Notari.

La serie completa sobre el swing está aquí.

** El siguiente artículo es una adaptación y traducción de extractos seleccionados del libro “The Swing Era, 1941-1942, Swing as a Way of Life”, producido por Time-Life Records, New York (ed. 1970)

 

LAS BIG BANDS Y EL NEGOCIO DISCOGRÁFICO DE LA ÉPOCA

Muchos de los locales y bares en la calle 52, Street of Swing de Manhattan, parecían antros sospechosos. Ryan’s, Famous Door, Onyx Club y Kelly’s Stables eran todos lugares desamoblados, estrechos y profundos, convertidos desde el suelo o los primeros pisos de antiguas casas de piedra rojiza. Sin embargo, fueron estos antros los que nos dieron todo el swing y jazz. Red McKenzie cantó junto con la trompeta de Bunny Berigan. Art Tatum, Fats Waller y Joe Sullivan demostraron las inagotables posibilidades del piano. Billie Holiday cantó el blues como nadie más podría hacerlo. En la estrecha intimidad de Famous Door, la gran banda del Count Basie hacía sentir a los oyentes como si estuvieran sentados en la campana de la trompeta.

Los salones de baile de los hoteles eran, por supuesto, diferentes. En Nueva York, la cita para reunirse era bajo el reloj en el Biltmore, cerca de la Grand Central Station. Mas tarde todos se dirigían a la Sala Madhattan del Hotel Pennsylvania para escuchar a Benny Goodman. Los fanáticos más conocedores de las bandas ya lo habían escuchado, en persona o por la radio, desde la Sala Urban en el Congress Hotel de Chicago. En la Terrace Room del New Yorker Hotel, la gran banda de Tommy Dorsey disfrutó lo que el trompetista Yank Lawson denominaba el “aire acondicionado incorporado” de una pista de hielo artificial que incursionó en el negocio de la música cuando la pista no estaba en uso.

Para oír buena música a precios más bajos estaba The Blue Room del Hotel Lincoln en la 8th Avenue. La propietaria, Maria Kramer, les pagaba muy poco a los músicos, pero siempre les proporcionaba un trato ‘maternal’. Si una banda que había reservado el lugar cuando era desconocida se volvía famosa -como sucedió con Artie Shaw y otros- esa banda regresaba y tocaba para ella a un precio barato de vez en cuando. Ella sabía de qué iba el negocio, conocía la buena música y su hotel fue uno de los primeros “hoteles blancos” en reservar “bandas negras”.

Las fechas de reserva en los hoteles eran muy importantes para las Big Bands, porque significaban dinero y prestigio. Sin embargo, su fama entre un público más amplio dependía principalmente de la venta de sus discos. La industria discográfica fue una de las principales difusoras e impulsoras del
swing. En los EE.UU. comenzó como un pequeño negocio, para luego crecer a un negocio de $50 millones de dólares al año en la década de 1920, sin embargo cayó a la décima parte en 1932 bajo el impacto de la radio y la Depresión. Volvió fuerte con la llegada del disco de 78 rpm que costaba 85 centavos, el desarrollo del tocadiscos eléctrico y la repentina propagación de la máquina de discos. En 1939, había 225 mil rockolas en los Estados Unidos, tocando 13 millones de discos por año. Los jóvenes saturaban las tiendas de discos cada semana cuando llegaban nuevas encomiendas de discos para escuchar, comentar y comprar.

Las estaciones de radio entendieron rápidamente el valor de reproducir los discos más populares. Los programas completos podían construirse sobre nada más que una pila de discos y un buen locutor. El “Dj” se convirtió en una figura de relevancia nacional, cortejada arduamente por músicos y fabricantes de discos. Fueron ellos quienes ayudaron a lanzar algunas de las grandes bandas a la fama. Pero el negocio debía compensar a sus clientes, por ello una avalancha de grabaciones aumentó para satisfacer la demanda. Los discos vendidos a estaciones de radio en discos de 16 pulgadas, ascendían a 10 millones de discos en 1988, 38 millones en 1938 y 127 millones en 1941.

Tres grandes compañías dominaban los campos swing y jazz, pero había una docena de compañías significativamente más pequeñas. Teóricamente, la mayoría de las bandas hacían todos sus discos bajo un mismo nombre para una compañía a la vez. En la práctica, los músicos revoloteaban como mariposas de firma en firma bajo diversos nombres. El gerente de Duke Ellington, Irving Mills, firmó un contrato exclusivo con Victor en
nombre de Duke. Pronto aparecieron otros discos bajo nombres artificiales por bandas que sonaban muy parecidas a las de Ellington, pero que se llamaban The Jungle Band, Mills’s Ten Blackberries, Harlem Footwarmers, Joe Turner and His Memphis Men, o los Philadelphia Melodians.
Los de Commodore publicaron algunos records atribuidos a un músico identificado simplemente como “Maurice” que sonaba exactamente como Fats Waller.

Shoeless Joe Jackson, el beisbolista estrella que fue expulsado después de haber sido acusado de conspirar para perder la Serie Mundial de 1919, se hizo de renombre en algunas discográficas, pero en sus discos el clarinete que sonaba era el de Benny Goodman. Clef Records tenía algunos brillantes solos de batería atribuidos al Chicago Flash, que de alguna manera describen a Gene Krupa.

Las Big Bands saltaban de una firma a otra para obtener dinero extra, una necesidad que finalmente desapareció en casos como el de Ellington. Pero a
menudo los músicos tocaban bajo noms de disque sólo por el gusto de hacerlo. Eran justamente los acompañantes de diferentes bandas, los que disfrutaban tocando juntos y por eso de vez en cuando combinaban fuerzas para una sesión de grabación, sin importar lo que dijeran en sus contratos.
Durante la era Swing, casi todos los discos populares eran discos de diez pulgadas y 78r pm que daban a los músicos alrededor de tres minutos para tocar una melodía.

«Esa era la parte buena al respecto», afirma Earl Hines. «Al igual que cuando estás en el escenario, quieres dejar a la gente queriendo más. Te concentras más, estás llegando al límite porque sabes que sólo vas a estar allí por un cierto período de tiempo. Por eso, cuando obtuve sólo dos coros para tocar, puse todo lo que tenía en ellos. Había más sensación al hacer nuestra grabación que ahora».

Hines tiene sus dudas sobre los registros de larga duración de hoy. «Es un error sacar álbumes con más de diez melodías», dice. «Las buenas canciones se pierden de esa manera. Los disc jockeys nunca tocan todo el álbum, tal vez solo una canción que les gusta, y el público nunca llega a escuchar las otras canciones. Hace años, hacíamos un solo registro que duraba tres meses, y si todo iba bien, lo mantendrían allí y tendrías tiempo para ver lo que sucedía, obtendrías nuevas ideas».

A pesar del advenimiento del LP (o tal vez debido a él) abundan los coleccionistas de lo 78rpm. Muchos coleccionistas de la Swing Era comenzaron comprando discos de rockola usados ​​a diez centavos cada uno, y gradualmente empezaron a comprar cada disco que podían encontrar de sus bandas favoritas. Algunos se convirtieron en verdaderos fanáticos que recorrían áticos, sótanos y tiendas de segunda mano, se unieron a los clubes de recolección y se convirtieron en parte de una vasta red de coleccionistas.

Las colecciones crecieron hasta que amenazaron con apoderarse de casas enteras. Alan Merriam, ahora un etnomusicólogo y profesor en la Universidad de Indiana, recuerda visitar la casa de Edwin (“Squirrel”) Ashcraft, el abogado de Chicago y aficionado al swing temprano, a las cuatro en punto de una mañana y quedar asombrado con los montones de registros -algunos de ellos grandes rarezas- apiladas sin etiquetas en montones tambaleantes sobre las sillas, mesas y el piso. Ashcraft era un coleccionista atípicamente generoso que regalaba discos a sus amigos. Jacob Schneider, un coleccionista de Nueva York, fue y es más profesional. Se dispuso a amasar la colección más grande del mundo de este tipo
y cree que ya lo tiene: 450,000 discos de jazz, pop, dulces y de personalidad que datan de 1910 a 1955.